Come pensare ai film “problematici” di Hollywood classica

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C’è una nuova ammirevole serie, intitolata “Reframed”, che viene trasmessa giovedì sera su TCM. Presenta i conduttori del canale, la studiosa di cinema Jacqueline Stewart insieme a Ben Mankiewicz, Dave Karger, Alicia Malone e Eddie Muller, che contestualizzano film classici che possono essere “inquietanti e problematici”. La serie, con introduzioni e discussioni post-trasmissione, ha debuttato la scorsa settimana con una selezione ovvia ma comunque cruciale, “Via col vento”. La discussione post-trasmissione di Stewart con Muller, uno specialista di film noir, è fruttuosa; il suo effetto più salutare è, silenziosamente ma con forza, demolire l’illusione storica del cosiddetto mainstream. La discussione è lanciata da Mankiewicz (sì, relazione con il protagonista di “Mank“- è suo nipote), che cita Malcolm X dicendo che, quando era a teatro a guardare” Via col vento “e ha visto lo spettacolo di Butterfly McQueen, che interpretava una donna schiava di nome Prissy,” aveva voglia di strisciare sotto il tappeto.” La reazione di Malcolm, dice Stewart, esemplifica il fatto che c’era “una serie di risposte al film – semplicemente non era universalmente elogiato”. Vale a dire, è stato solo tra spettatori bianchi, critici e giornalisti che l’adulazione del film è stata virtualmente unanime e ignara delle sue dannose distorsioni.

Molti dei film della serie hanno sequenze che dovrebbero far rabbrividire qualsiasi spettatore ora, come le routine blackface in “The Jazz Singer” e “Swing Time” (di Al Jolson e Fred Astaire, rispettivamente) e la rappresentazione dei nativi americani in “The Searchers” – e questo ha indubbiamente fatto rabbrividire molti telespettatori al momento dell’uscita del film, anche se le loro voci non erano quasi mai riportate dalla stampa “mainstream” (cioè quella bianca). La serie “Reframed” ha il pregio di mettere un’etichetta di avvertimento su quei film, un adesivo con teschio e ossa incrociate che indica che i contenuti di questi film sono velenosi e dovrebbero essere affrontati con cautela, non consumati casualmente o incautamente. Ma c’è un altro tipo di film hollywoodiano e un altro tipo di pratica cinematografica tossica che tende a volare sotto il radar della riformulazione critica, perché i loro peccati sono più quelli di omissione che di commissione: il gran numero di film classici di Hollywood che danno ai personaggi di colore no identità o discorsi sostanziali. Quel silenzio risuona in modo spaventoso in tutta la storia del cinema di Hollywood, e ha a che fare con un fondamentale abbandono dell’estetica, che dovrebbe mettere in discussione l’influenza artistica di Hollywood nel mondo dei film fino ad oggi.

Un esempio significativo si trova nel dramma “Vieni a prenderlo, “Del 1936, diretto principalmente da Howard Hawks e poi, dopo il suo licenziamento, da William Wyler. È la storia di un caposquadra del Wisconsin di nome Barney (Edward Arnold), che fa una scossa alla donna che ama, Lotta (Frances Farmer), per sposare la figlia del suo capo; molti anni dopo, divenuto un magnate della cartiera, incontra la figlia della donna (interpretata anche lei da Farmer, chiamata anche Lotta) e se ne innamora. C’è una scena in cui Barney, il giovane Lotta e altri due viaggiano insieme in treno, dal Wisconsin a Chicago, in un vagone privato. Lì, un facchino nero li introduce e attende gli ordini da Barney, che lo chiama “fiocco di neve” prima di licenziarlo allegramente. La bonarietà casualmente razzista di Barney potrebbe essere in linea con il personaggio e i tempi (l’azione è ambientata nel 1907); la domanda è cosa ha da dire il portiere stesso. Ad un certo punto del viaggio, il facchino sarebbe stato inevitabilmente in compagnia di altri impiegati neri, e si sarebbero parlati tra loro, in modi che ovviamente sarebbero stati drasticamente diversi dal modo in cui si sarebbero rivolti ai clienti bianchi del treno. Ma il film non fa mai del facchino o della sua prospettiva una parte della storia; è lì solo per portare i quattro nella loro carrozza privata e, da lì, nella carrozza ristorante pubblica del treno.

Il film “Come and Get It”, del 1936, esemplifica come le cose migliori e peggiori dei classici film di Hollywood siano inseparabili l’una dall’altra.Fotografia di Getty

Scegliendo “Come and Get It”, scelgo deliberatamente uno dei miei film preferiti, di uno dei registi che ha contribuito a suscitare il mio amore per i film classici di Hollywood, perché il punto è che le cose migliori e peggiori dei film classici di Hollywood sono inseparabili l’uno dall’altro. Hawks – che ha sempre preso parte alla stesura delle sue sceneggiature – una volta ha definito il suo metodo, in un’intervista con Joseph McBride, come “raccontare la mia storia nel modo più semplice possibile”. Il suo stile semplificato – tenere la telecamera all’altezza degli occhi, avere attori che parlano in modo conciso e si muovono rapidamente – era estremo, ma era anche esemplare di ciò che ha reso Hollywood un successo, sia dal punto di vista commerciale che artistico. Nel saggio “Rediscovering America”, del 1955, Éric Rohmer ha definito lo stile hollywoodiano in due parole: “efficienza ed eleganza”. Per i registi di Hollywood, ha aggiunto, “i puntini di sospensione sono solo uno strumento di narrazione”. Il portiere chiamato Snowflake è stato sacrificato sull’altare di un’ellissi di tale pratica standard. Sarebbe difficile sostenere di considerarlo centrale, per non parlare essenziale, del dramma di “Come and Get It” – è facile vedere come la sua storia sarebbe stata omessa al servizio di una narrazione efficiente. Le ispirazioni di Hollywood dello stile visivo e dei simboli, la sua capacità di fornire le verità emotive dei personaggi con una rapidità e un eufemismo mozzafiato, sono nate tutte dagli stessi metodi drammatici condensati e acuiti, concettualmente raffinati e distillati che hanno centrato alcune figure e lasciato altre ai margini o fuori del tutto. Il problema con Snowflake non è che un’ulteriore e più dettagliata rappresentazione di lui non si adatta a “Come and Get It”; il problema è in primo luogo la ristrettezza dell’idea stessa di ciò che costituisce una storia ben raccontata.

Il cinema politico moderno e più inclusivo, negli Stati Uniti e altrove, deve la sua esistenza all’espansione, anche all’esplosione, di questa nozione. Il gruppo di registi responsabili del cambiamento era quello a cui apparteneva lo stesso Rohmer (e di cui era anche il padrino intellettuale), la New Wave francese. La prima generazione cinefila di registi, i registi della New Wave hanno assorbito le convenzioni di Hollywood insieme alle sue ispirazioni artistiche e, quando hanno realizzato film, la loro comprensione di quest’ultima è diventata una leva con cui fare leva per aprire la prima, per strappare le convenzioni pur riconoscendo il loro potere mitologico. Non erano, per la maggior parte, registi politici (solo Jean-Luc Godard ha afferrato quel mantello con fervore), ma la loro furiosa originalità è diventata un prolegomeno per qualsiasi futuro cinema politico.

La New Wave ha dimostrato rapidamente di ispirare il cinema politico a livello internazionale, come in Portogallo, dove Fernando Lopes ha infranto i confini tra documentario e finzione per vedere e ascoltare un pugile povero e scaduto parlare con la propria voce e svelare le agonie dei suoi tempi “Belarmino“(Dal 1964). Come in Brasile, dove Glauber Rocha scoppiò le cuciture del dramma realistico con una miscela di furia mitopoietica e analisi politica. Come nella Germania occidentale, dove Rainer Werner Fassbinder ha trasformato film di gangster e film di ritrovo, melodramma e dramma in costume e fantascienza, in aspre critiche storiche e politiche. E come nella stessa Francia, dove registi come Med Hondo, con “Soleil Ô” e Melvin Van Peebles (che ha vissuto lì negli anni Sessanta), in “La storia di un pass di tre giorni, “Ha sviluppato metodi liberamente simili a collage e l’estrema soggettività del cinema New Wave in un nuovo cinema di esperienza nera. Negli Stati Uniti, registi indipendenti come William Greaves, con “Symbiopsicotaxiplasm: Take One“; Jim McBride, con “Il diario di David Holzman“; Lizzie Borden, con “Nato in fiamme“; e Yvonne Rainer, con “Privilegio, “Ha sviluppato ed esteso i metodi auto-implicativi e auto-interrogativi della New Wave per realizzare film politicamente e formalmente radicali che riconsiderano la natura della narrativa cinematografica e l’ordine sociale insieme.

Il più vistosamente stimolante e conseguentemente audace degli interruttori di storie ispirati alla New Wave è Spike Lee, che, sebbene il suo lavoro alla fine abbia lasciato il segno a Hollywood, è esploso nella coscienza cinematografica con “She’s Gotta Have It”. Il film è in qualche modo un vistoso omaggio al lavoro jazzistico e retoricamente dirompente e impacciato di inquadrature di Jean-Luc Godard e François Truffaut. La frammentazione della sua storia, l’interruzione del dramma per il discorso diretto, le immagini stilizzate e visivamente distorte, l’enfasi sull’estrusione e la messa in primo piano del patrimonio culturale e delle correnti storiche, persino la messa in luce polifonica e retoricamente enfatica delle voci, lavorano tutti nell’interesse di Il flusso di associazioni di Lee, il suo stravolgimento della narrazione nell’interesse della sua visione in prima persona, che è tanto sonora quanto verbale. (Il critico Matt Zoller Seitz ha distillato un aspetto cruciale della connessione Lee-Godard come “trasformare il sottotesto in testo.”) “Do the Right Thing” è più di un film politico straordinariamente lucido e perspicace; è anche uno dei più (forse il la maggior parte) dei film esteticamente radicali mai realizzati da uno studio di Hollywood, e queste due virtù sono inseparabilmente connesse.

Allo stesso modo, le esclusioni imposte dagli studi classici – la totale assenza di registi e dirigenti neri (una situazione drammatizzata brillantemente da Julie Dash nel suo dramma contro-storico “Illusioni, ”Dal 1982), l’emarginazione degli attori neri, la quasi totale assenza di registe e produttrici donne – sono inseparabili dall’esclusione di soggetti, personaggi, idee e fatti. Ed entrambe le esclusioni sono inseparabili dalle tacite esclusioni formali del sistema: l’efficienza della narrazione, la soppressione della digressione e della rottura, su cui era composto quello stile classico. Non esiste “la storia” latente in un soggetto e in attesa di essere scoperta, o che preesiste in un film come la sua forma platonica; c’è solo quello che un regista ha in mente e vuole mostrare, sentire, vedere, dire. Hawks ha detto a McBride: “Se sai fare i personaggi, puoi dimenticarti della trama. Hai solo personaggi che si muovono. Lascia che raccontino la storia per te e non preoccuparti della trama. ” Ma quali personaggi?

L’attore che interpreta il ruolo di Snowflake in “Come and Get It” è accreditato, su IMDb, come Fred (fiocco di neve) Toones, un attore che gestiva anche lo stand di lustrascarpe presso lo studio Republic Pictures. Molti dei suoi ruoli sono per personaggi senza nome (“Pullman Porter”, “Washroom Attendant”, persino “Native”). In un altro grande film, “Big Brown Eyes”, del 1936 – quello in cui il personaggio dello schermo di Cary Grant è stato definitivamente stabilito – Toones interpreta un personaggio chiamato Chalky; in dozzine di altri, si chiama Snowflake. Eppure nel film di Hawks la strana compenetrazione di vita e arte, l’elemento meta-narrativo, rimane del tutto irrisolta al di fuori del nome del personaggio. Il Portiere di pullman che Toones interpreta in “Come and Get It” è una figura di enorme significato storico: tutti erano neri, e i primi erano persone precedentemente schiave che erano state assunte per dare ai passeggeri bianchi un assaggio di servizio deferente. Il lavoro era accompagnato da molte offese correlate, inclusa la pratica dei passeggeri che si rivolgevano indiscriminatamente ai facchini chiamandoli “George”, indipendentemente dai loro nomi reali. In breve, sia i Toones della vita reale che il lavoro che il suo personaggio ha svolto in “Come and Get It” sono entrambi film in sé – film che Hollywood non ha mai fatto. Il sistema amministrativo ed estetico che rende tali silenzi umilianti la norma, anche la regola, è il motivo per cui, come suggeriscono gli sforzi della serie “Reframed”, la nostalgia per la Hollywood classica non è solo fuorviante; è indecente, come lo sono i narratori cinematografici di oggi che presumono di seguirne l’esempio.

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