“Saint Maud”, recensione: un delirante assistente sanitario domestico, intrappolato in un film dell’orrore

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La storia di un atto di fede che sfocia in un vortice di irragionevolezza potrebbe benissimo essere la storia della religione, motivo per cui i film sulla vicinanza della pietà al fanatismo e del fanatismo alla follia hanno una venerabile presa sull’immaginazione. L’ultima entrata nel genere, “Saint Maud”, il primo lungometraggio della regista britannica Rose Glass, prende in prestito i suoi tropi e i suoi terrori per evocare una manciata di immagini audaci. Ma i suoi faticosi tentativi di creare e sostenere uno stato d’animo minaccioso vanno a scapito dell’osservazione, il che è un peccato, perché la premessa del film è potente e i suoi attori principali sono formidabili.

Morfydd Clark interpreta un’infermiera di nome Maud che vive e lavora nella cittadina balneare di Scarborough. Precedentemente nota come Katie, ha cambiato il suo nome quando ha cambiato carriera, lasciando un lavoro in un ospedale dopo un incidente che ha provocato la morte di un paziente, per lavorare come infermiera di cure palliative. La paziente di Maud, Amanda Köhl (Jennifer Ehle), è una ballerina precedentemente famosa che ora sta morendo di cancro e sta affrontando la sua morte con paura. La presenza di Maud si rivela portarle un beneficio imprevisto: Maud è una devota cristiana (una recente convertita, dice ad Amanda), e quando parla della sua fede nell’aldilà e del suo senso della presenza di Dio, Amanda lo prende come una consolazione.

Ma la nuova fede di Maud è gelosa: non cerca solo di consolare ma di convertirsi, e ciò che la conversione di Amanda comporterebbe è la rinuncia a uno stile di vita che Maud considera peccaminoso. Amanda ha assunto una prostituta di nome Carol (Lily Frazer) per farle visita, a volte per passare la notte, e Carol è diventata un membro regolare della famiglia; Maud fa del suo meglio per separarli e tenere lontana Carol, e lo sforzo – che sembra motivato dall’esclusività egoistica quanto dal dettato religioso – invece mette Amanda contro Maud, che viene licenziata. Sola e sempre più ossessionata dalla figura di Cristo in croce, Maud tenta le proprie mortificazioni: quelle sessuali, con estranei maschi, e forme violente di auto flagellazione. La sua fede insoddisfatta, la sua rabbia di principio non appagata, i suoi desideri non riconosciuti, si rivolge vendicativa e sempre più violenta, verso gli altri e verso se stessa.

Il problema con “Saint Maud” è che è un film dell’orrore. Non che ci sia un’etichetta sul film che lo contrassegna come tale, ma i procedimenti suggeriscono una fedeltà ad alcune delle convenzioni più sfortunate del genere, a partire da una musica minacciosa a lungo drone per evocare un senso di presentimento ogni volta che ciò che accade sullo schermo non funziona. così forte. Le abitudini più significative del genere, tuttavia, sono proprio quelle che intralciano il dramma stesso: la creazione di effetti senza cause, l’alimentazione di sentimenti particolari con poca sostanza pratica o intuizione psicologica per svilupparli. Glass evoca gli stati d’animo di Maud, con tocchi di dialogo e voci fuori campo inquietanti, con frasi risonanti che aspettano solo un dispiegamento drammatico e in momenti di azione che hanno semplicemente bisogno di più dettagli per atterrare con grande peso. Invece, Maud si muove attraverso quella che sembra una serie di stazioni cinematografiche, come una guardia di guardia notturna che suona un orologio, senza che nessuna delle azioni intermedie venga registrata. Il peso e la sublimità della fede – della fede cristiana – che Maud sopporta è emblematizzato piuttosto che esplorato, affermato piuttosto che sperimentato.

La forza del film è il suo potere concettuale, che è evidente in una scena iniziale in cui Maud parla ad Amanda di Dio e della fede. “Senti la sua voce?” Chiede Amanda, e la risposta di Maud è un intero film su una scheda: “Il più delle volte, è come se fosse fisicamente dentro di me o intorno a me. È così che mi guida. Ad esempio, quando è contento, è come un brivido, o talvolta è come un pulsare, ed è tutto caldo e buono. È solo lì. ” (Le implicazioni erotiche mi ricordano il riff in “The Gay Science” di Nietzsche – “‘È vero che Dio è presente ovunque?’, Ha chiesto una bambina a sua madre; ‘Penso che sia indecente.'”) Il muro di Maud a casa è un santuario a Gesù, pieno di crocifissi e raffigurazioni di Lui sulla Croce, e il film accenna (ma solo accenni) alla miscela conflittuale di casta pietà ed erotismo soffocato di Maud quando mortificando la sua carne, come quando si inginocchia sui chicchi di caffè davanti a un crocifisso mentre offre il suo grazie a Dio.

Maud sussulta come eroticamente quando la sua mano e quella di Amanda si toccano; rimprovera Carol per aver distolto Amanda dalle questioni di “vita e morte”, dallo “spirituale su un altro livello”. Il film rilascia piccoli teaser che dicono troppo poco o troppo, che creano una rete di associazioni che il film non dispiega mai in azione o nemmeno nel pensiero. Maud soffre di dolori allo stomaco; ha cicatrici sullo stomaco; ha svenimenti. Ma tutto rimane semplicemente allusivo. Il monologo interiore di Maud affiora nella colonna sonora per dare voce ai suoi sentimenti religiosi, ma rimane nettamente limitato, convertendo i sentimenti in punti della trama piuttosto che dare libero sfogo ai suoi ricordi e alle sue immaginazioni, ai suoi desideri, piaceri e perdite, che si mescolano con il suo cristiano devozione. La storia va avanti senza sosta, senza mai guardare di lato, come se avesse paura di rischiare di rompere l’atmosfera anticipatoria di shock e paura.

Man mano che l’azione avanza, le delusioni e le fantasie solipsistiche di Maud diventano più selvagge, ei suoi schemi diventano più pericolosi, mentre la sua vita quotidiana diventa sempre più dura e ristretta. Il suo minuscolo monolocale nel seminterrato diventa sempre più caotico e sporco, finché non ha la “rivelazione” di pulirlo. I suoi incontri sessuali casuali avvengono molto rapidamente, con il taglio stereotipato da un incontro veloce al bar a un pompaggio pneumatico a letto. Gli orrori che infligge a se stessa e agli altri implicano e implicano un elemento del processo – ci vuole pensiero e impegno per procurarsi i materiali necessari, fatica per assemblare dispositivi, cura per curare le ferite – ma il film lascia fuori queste semplicità rivelatrici e pesanti. . Nel regno religioso, il delirante può fondersi con il sublime e “Saint Maud” evoca quel paradosso nel divario crescente tra i riflessi di Maud e l’ambiente circostante. Il film diventa una raffinata frenesia di follia pratica, e Glass fa molto – brevemente, ma in modo memorabile – del contrasto tra il reale e l’immaginario. Eppure la disattenzione per i dettagli dell’ambiente circostante di Maud, i processi dietro i suoi atti di rabbia, suggeriscono un’incuriosità che, purtroppo, è comune nel cinema attuale. Le intenzioni hanno la precedenza sulle implicazioni; le scene prendono il posto delle possibilità, e ciò che viene sacrificato alla conoscenza del mestiere è il senso di scoperta, sorpresa e osservazione devota attraverso cui sono incarnati il ​​carattere e la psicologia. Nel fornire le scosse che le azioni e le fantasie terrificanti di Maud provocano piuttosto che la rete tesa e complessa della vita che strappano, il film suggerisce meno interesse per Maud che per le immagini di Maud che, di conseguenza, sembrano quasi vuote.

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