Un revival di “Lola” mette in luce una rivoluzione nelle prestazioni

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Le rivoluzioni cinematografiche sono tanto una questione di nuovi stili di performance quanto di nuove modalità di narrazione e creazione di immagini. I registi ovviamente non inventano gli attori, ma fanno di più che creare vetrine: le loro idee sulla performance aiutano a spingere gli attori verso la celebrità. (Questi stili spesso si attaccano agli attori, che portano avanti l’aura e l’arte dei registi le cui visioni hanno contribuito a incarnare.) La rinascita del melodramma modernista di Rainer Werner Fassbinder del 1981 “Lola”, al cinema virtuale del Film Forum, a partire da venerdì, è un esempio di tale risultato. Insieme al furioso sfogo di immaginazione ed energia creativa per cui è ricordata la sua carriera, Fassbinder si distingue per il suo ruolo nel lanciare una generazione di attori, inclusa la star di “Lola”, Barbara Sukowa.

Il film è il terzultimo della prodigiosa ma troncata carriera di Fassbinder. (Morì l’anno successivo, all’età di trentasette anni, dopo aver diretto trentanove lungometraggi e due serie TV, una delle quali, “Berlin Alexanderplatz”, dura quindici ore.) “Lola” è ambientato nel 1957, in la città di Coburgo, nella Germania occidentale, all’incrocio cruciale tra affari, politica e sesso. La sua protagonista, Marie-Louise, alias Lola (Sukowa), canta e balla in un night club che funge anche da bordello. È tenuta dal più grande uomo d’affari della città, Schuckert (Mario Adorf), un dirigente di costruzione lieto che è al centro delle iniziative immobiliari della città e, all’insaputa dei cittadini, il padre della giovane figlia di Lola, Marie ( Ulrike Vigo). I funzionari locali fanno favori a Schuckert, che unge i loro palmi e si riempie le tasche. Nel frattempo, un batterista della band house del club, un giovane socialista e impiegato statale di nome Esslin (Matthias Fuchs), che disprezza Schuckert, è perdutamente innamorato di Lola.

Si presenta un nuovo commissario edile: l’aristocratico e retto Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), una fulgida incarnazione di una nuova generazione di burocrati razionali, efficienti e onesti e, come tale, una potenziale minaccia per i loschi affari di Schuckert. L’unica cosa su cui il capitalista Schuckert e il socialista Esslin sono d’accordo è che Von Bohm non è il tipo di uomo per Lola, il che le suscita il senso del sangue. Quando incontra Von Bohm, vede preda e opportunità, e mentre lo insegue, incita una sovrapposizione multidimensionale di triangoli, sia romantici che politici, che accende le varie trame di vendetta dei tre uomini e mette in evidenza le linee affilate e sottili lungo le quali le donne all’epoca poteva trovare una misura di libertà e autonomia.

La politica della storia è astutamente presente nell’allestimento del film. Coburg non è una città casuale ma un punto nevralgico politico, un ex crogiolo del potere nazista; nei primi giorni dell’agitazione di Hitler, fu la prima città tedesca ad eleggere un sindaco nazista e ad inviare un rappresentante nazista al Reichstag. Ora, alla fine degli anni Cinquanta, è anche molto vicino al confine con la Germania dell’Est e alla cortina di ferro che circonda il blocco sovietico, e quindi particolarmente incline a vedere il comunismo come una minaccia incombente (e l’attivista di sinistra Esslin come un problema) . “Lola” è incentrato sul “miracolo economico” della Germania occidentale degli anni del dopoguerra e solleva il velo sulla corruzione – politica, industriale, emotiva e sessuale – da cui dipendeva, sottolineando anche la brutta ironia che l’economia stava crescendo e il boom delle costruzioni per sopperire alla distruzione in tempo di guerra e coprire lo spettro del nazismo. Quel relitto è presente ovunque nel film a livello umano, nella perdita di vite umane, nella dispersione delle famiglie e nella presenza nell’ambiente di feriti e traumatizzati.

Per tutto il film, Fassbinder affronta la sordida storia della città in modo derisorio e drammatico, sia in un dialogo che mette in luce il dolore irrisolto o che sfoga allegramente pregiudizi incontrastati, o in una scena drammatica di carattere romantico e stile che spinge l’azione in una marcia alta. Questi calcoli sono tanto una questione di stile quanto di sostanza: Fassbinder reincarna i labirinti ardenti di potere e passione dei grandi melodrammi hollywoodiani dell’epoca in cui è ambientato il film. Le location e le scenografie sono un tripudio di colori: superfici dipinte, costumi sgargianti, luci e bagliori incongruamente colorati, bagliori e riflessi, arcobaleni dissonanti che rotolano tutti insieme in un’immagine o si scontrano come piatti consecutivi. (Ad esempio, in una scena in cui Lola progetta di imbattersi in Von Bohm nella piccola biblioteca pubblica, le ombre striate alla veneziana della fama di film noir mettono strisce sui dorsi dei libri color gumball.) Le composizioni visive hanno un Intensità florida da abbinare, con successioni nettamente contrastanti di immagini angolate in modo incisivo, inquadrature impetuose e concezioni così audacemente idiosincratiche come un paio di riunioni del consiglio filmate con la telecamera che sfreccia in cerchio intorno alla dozzina di membri, prima in senso orario, poi in senso antiorario.

Ciò che spicca in questo frenetico collage di disturbi sensoriali sono le performance degli attori. Il film non sfida l’incentivo economico, il motivo del profitto o anche i piaceri della borghesia, ma la loro buona coscienza auto-illusa nel perseguire l’interesse personale in nome di qualche principio superiore, sociale o tradizionale, intellettuale o religioso, persino romantico. . La visione dell’eroismo di Fassbinder si trova, soprattutto, nel trionfo della sua protagonista, il candore essenziale del suo interesse personale, ed è incarnato in modo elettrizzante e astuto nella performance di Sukowa. Nonostante tutte le manipolazioni dietro le quinte degli uomini della sua vita, Lola mette in scena i suoi confronti più audaci in pubblico; Sukowa cristallizza in modo compatto e preciso le motivazioni di Lola nel realizzare schemi lungimiranti e performativi per sopravvivere e superare la crudeltà sprezzante degli ipocriti dai guanti di velluto della società rispettabile. In una scena che risuona del dramma mozzafiato della Hollywood classica, ad esempio, Lola si avvicina a Von Bohm nella sua decappottabile rosso sangue, interrompendo una cerimonia pubblica nella piazza della città, per presentarsi a lui con un castigo teatrale. (Fedele al genio sardonico di Fassbinder, la cerimonia è la dedica di un monumento all’esercito tedesco, uno che, per proclamare una rottura con il passato nazista del paese e della città, onora Claus von Stauffenberg, un colonnello che fu arrestato e giustiziato dopo un tentativo di assassinare Hitler, nel 1944.)

Gli artifici di Fassbinder arrivano alla verità della questione: la grandezza e il pathos delle dure lotte che si svolgono dietro e tra le facciate della vita pubblica. Le performance non sono né casualmente naturali né campily iperboliche; la declamazione in altorilievo degli attori ei gesti congelati evocano i toni della Hollywood classica. (Frau Schuckert, interpretata da Rosel Zech, è pettinata e vestita per assomigliare a June Allyson nel suo ruolo da protagonista in “Interlude” di Douglas Sirk, ambientato nella Germania Ovest). Eppure Fassbinder rende la stilizzazione di tali spettacoli consapevolmente teatrale, dotata di fisicità controllata, ed è quella sfumatura di autocoscienza che rende moderno lo stile cinematografico classico. (La loro teatralità è enfatizzata nelle transizioni di Fassbinder tra le scene, che sono realizzate con dissolvenze idiosincratiche, con una scena che va fuori fuoco e la successiva che entra, come se un sipario stesse cadendo e alzandosi)

Le interpretazioni del film si basano su motivi, sebbene non su quelli della psicologia del profondo dei personaggi o su quelli tratti dalle esperienze personali degli attori. Piuttosto, sono i motivi dello sforzo deliberato, della fisicità, del gesto, dell’inflessione, più simili ai motivi di un acrobata o di un mimo. Ma le prestazioni sono sufficientemente attenuate da non allontanare la fotocamera. Gli attori di Fassbinder non giocano tanto davanti alla cinepresa quanto affrontarla, si fanno avanti per incontrarla, e la sua costruzione cinematografica, evitando primi piani estremi e pose oblique o ombreggiate, offre loro uno spazio teatrale in cui farlo. Il suo senso di performance autocosciente ha implicazioni politiche. Il candore autoconsapevole degli sforzi degli attori converge con il cinema della coscienza di Fassbinder, non cinico o sapiente ma critico, critico, in particolare, della storia e della condizione della Germania occidentale in generale. Il suo occhio succhiotto per la vanità delle mitologie e della magniloquenza lo pone un passo avanti rispetto ai suoi colleghi del New German Cinema Wim Wenders e Werner Herzog. Ecco perché non è solo tra i più grandi registi ma anche tra i più influenti, anche adesso, quattro decenni dopo la sua scomparsa.

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